POUR LIRE LAUTRÉAMONT

pour Giovanni

Qui entame la lecture des Chants de Maldoror — suivant en cela (mais sur une tout autre ligne) les recommandations de l’auteur lui même — souhaite en un premier temps se prémunir, se préserver de toute déconvenue, de toute frustrante surprise, de toute “erreur”, se disant haut et fort qu’il ne s’agit là que d’un parti pris, que du choix délibéré d’un discours excessif, d’un style et d’une allure provocatrice qui n’engagent pas plus loin que les mots, que la rhétorique mise en œuvre et revendiquée comme telle… Et, ainsi conforté, l’on commence à entrer dans ce tissu verbal, bien éveillé et déterminé à ne pas se laisser prendre à ses mailles et filets, à ne pas oublier ce qu’est censément le jeu… Mais l’on a à peine dépassé l’invocation initiale (que l’on réfère soigneusement en esprit aux invocations antiques, à l’Enfer de Dante et au romantisme noir…, satisfait de son savoir…) qu’avec l’image de l’âme imbibée comme “le sucre” par “l’eau” l’on tombe déjà littéralement dans le réel… Impression, conviction qu’emportera définitivement la description minutieuse de l’“angle à perte de vue de grues frileuses” triangulant le ciel d’une réalité moins symbolique que simplement réelle et donnée ici parce que telle. Pensant se maintenir sans coup férir dans l’orbe éthéré et sans conséquence du rhétorique pur, notre lecture s’effondre tout de suite sur le réel et ce choc nous met aussitôt à l’épreuve.

Que diable ces grues viennent-elles faire ici ? Elles ne sortent apparemment pas, comme les “étourneaux”, les “stercoraires” et les “pélécaninés” du Chant cinquième, de l’Encyclopédie d’Histoire naturelle du Dr Chenu, chapitre “Oiseaux”. Mais la description qui leur est consacrée est fondée sur le même principe : le décalque le plus minutieux d’une réalité tangible et observable extérieure au texte et à toute littérature et c’est moins sans doute, comme le veut l’un des commentateurs les plus récents de ce passage (J.-L. Steinmetz), pour souligner “l’importance pour Ducasse de la parole exacte de la science” que pour nous affronter brutalement, sans raison, au réel. Certes il y a un sens allégorique possible, préparé par la personnification, l’humanisation plutôt, de la grue la plus ancienne et qui décide pour tout le groupe de la direction à adopter, car à la fin de ce paragraphe-prologue l’auteur compare le changement de cap décidé par la grue qui conduit sa troupe à celui que devrait accomplir le lecteur timide ou susceptible d’être incommodé par l’orientation morale de l’œuvre.

Et le piège a fonctionné : le lecteur, intrigué et étonné, se demandant où on le mène, a lu jusqu’au bout du paragraphe et il s’est laissé prendre à l’angle étrange dessiné par les “grues frileuses”, se demandant désormais ce que signifie ce triangle dont le troisième côté reste absent (j’ai lu quelques beaux délires critiques sur cette inoubliable figure qui n’en est sans doute pas une mais la retranscription seule de la réalité)… Bref, celui qui voulait se prémunir de la rhétorique grâce à sa propre conscience rhétorique vient de chuter hors et il est perdu, commotionné, impressionné et compromis également, tout de suite invité, “ô monstre”, à se “renvers[er] de ventre, pareil à un requin” et à associer “les deux trous informes de [son] museau hideux” à un reniflement sanglant…

Toutefois, rassurons-nous, le narrateur semble bien venir au secours du lecteur : des indices textuels multiples comme ses interventions (ironiques et souvent démystificatrices), comme le choix de termes et de tournures légèrement discordants ou décalés (le “chemin philosophique” élu par la grue la plus sage ; “la paix des agréables cieux”, inversion équivoque…), rappellent qu’il s’agit bien de mots, de jeux de mots, que le lecteur joue avec le narrateur, l’auteur et le personnage des jeux de langage. Quand le lecteur croit être dans un régime de pure rhétorique, de jeu sans adhérence, des incongruités que rien ne prépare ni ne justifie le font tomber dans le réel. Quand il se démène quelques instants de trop en ce bourbier nouveau, imprévu, des perches rhétoriques et ironiques viennent comme l’arracher à son marécageux dilemme.

À notre sens, le Système-Maldoror (que parfait la vraie fausse palinodie des Poésies) fonctionne comme une farce ontologique. L’auteur, tout en prévenant benoîtement qu’il ne faudrait pas le prendre trop au sérieux, monte une horlogerie rhétorique, immorale-monstrueuse et sadienne ou hyper-morale genre prêchi-prêcha, selon le réglage privilégié à un moment ou à un autre. Mais des décrochages inattendus, des coups de gong ou de boutoir font sans cesse sombrer cette apparente machinerie (cette machination) dans ce qui indéniablement est, “ek-siste”, dans l’étant manifestant l’être, et ce monde réel apparaît en même temps comme une inconcevable farcissure d’étants (objets, êtres, dimensions, situations), déréglés ou soumis à des règles vouées à éternellement nous échapper (comme le triangle des grues, le tourbillon des étourneaux ou les fantaisies sinistres des maelströms, des ouragans, de tous les prédateurs et de toutes les vermines). De constants retours (recours) au texte, à la seule réalité comme à la seule vérité textuelles, tentent toutefois de corriger cette redoutable impression incessamment reprise, remise au jour. La farce, ici, est le fruit des jeux de langage dont la magnifique fécondité est déjà une farcissure hétéroclite et complexe. Mais ladite farce a aussi, faisant chuter dans l’étant, une visée ontologique et elle nous révèle “l’être” aussi farci et farcesque que la rhétorique et le langage en leurs jeux... Entre les deux faces de la farce, farcissure inquiétante et grotesque, dérision cruelle et destructrice, commotion sidérante et dénégation, il faudrait à chaque fois tenter de retenir la moindre et l’auteur-narrateur, en trop exact pervers textuel, ne cesse de nous ballotter, nous vouant à l’ivresse d’une oscillation sans but ni butée.

"JETS D'AILE VENT DES ORIGINES" DE BORIS GAMALEYA

Boris Gamaleya et Diotimos à Aiglun

Aile donne-nous…

Ainsi, puisque sont accumulés en cercle
Les sommets du temps, et que les bien-aimés
Demeurent proches, s’épuisant sur
Des monts très séparés,
Donne en toute candeur eau,
Aile donne-nous, au sens le plus propre
À passer et revenir.
Hölderlin, Patmos

L’entité à laquelle Hölderlin s’adresse en ce début de son grand poème Patmos n’est autre, on s’en rend compte un peu plus loin, que le génie pétré des monts de l’Asie mineure, l’Ange du Tmolus, du Taurus et du Messogis. Le poète de La Réunion invoquerait, lui, l’esprit des cirques, des remparts et des pitons de son île, dont le plus notoire est « fournaise », volcan en activité. Ce serait toutefois avec le même désir d’essor, de départ et d’expansion, avec le même appel à « passer l’eau », pour franchir les mers, à tire d’aile, à vol d’oiseau, vers les continents improbables du grand Sud, vers le Royaume des Eaux-Blanches. « À passer et revenir », ajoute le poète allemand qui sait qu’il n’est de départ sans idée de retour ni de retour sans esprit de départ…

Mais comment démarrer et où se tient l’origine, le vrai point de départ ? Car l’ouvert précède l’ouvert en un « toujours déjà » :

Avant que ne s’ouvrent les fenêtres de montagne — un coq de bariolage
— avant les dieux — avait déjà cueilli le mouvement dont s’est retiré
l’oiseau — sur un toit à l’envers ton long poids de distance.

Le chant du coq anticipe l’aurore, l’ouverture des monts en fenêtres sur l’orient, en s’incorporant l’envol, l’essor ou le « jet d’aile » de l’oiseau : il y a de la sorte dans et par la voix un geste déjà dessiné, incarné qui est « motion » intérieure ou intime, tracé et trajet incorporés. Et cet élan et ce départ qui déplacent et même inversent le poids de l’être en le transmuant en distance vont ainsi inventer leur course et il faudra lire d’un coup, en une inspiration neuve, en un souffle qui ouvre, — et non pas retrouver ou reconnaître — ce qui se conçoit alors à neuf dans l’essor ouvert par les mots et leur syntaxe :

Partout où — dans le sens du signal — une phrase commence — tu
sourirais à la mort comme aux anges gardiens — aux vigiles
embusqués derrière le dernier four solaire.

Dans le poème tout comme dans le jour qui commence, il n’y a guère de place pour le préconçu, le prémédité, le savoir préétabli mais il faut, avec la phrase naissante, avec la lueur et la voix, accompagner le signal de son propre « méditer », réinventer un rapport au monde et à autrui. Certes le sourire resterait poli — un peu condescendant — celui qu’on dédierait aux puissances : à la mort, à la bonne conscience, aux farouches gardiens du territoire, mais la liberté exacte du même sourire répond à l’arrachement, à l’écartèlement de l’aurore : « Il y a toujours dans l’art de l’aube — haute norme du coq — un concert écartelé ». Le geste mental et vocal de l’homme, geste premier mimé à même le monde, promeut une harmonie des contraires qui est un déchirement surmonté, emporté par l’élan et « les abrupts, hauts jeux d’aile, se mireront, aussi : qui les mène, perçoit une extraordinaire appropriation de la structure, limpide, aux primitives foudres de la logique » (Mallarmé : Le mystère dans les lettres). Car que dit la primitive logique, le « logos » premier ?

Je ne vois de Dieu que le Bras somnigène des Ombres.
Fleur sonne ! Cloche s’étage !
Une tête de lune saupoudrée d’étoiles ne cesse de pencher…

Celui que l’on appelle Dieu se creuse d’ombre dans l’ombre, creux au sein du creux et parlant par le sommeil et les songes : il n’apparaît que disparaissant dans les choses, évanescent. « Fleur » et « cloche » échangent ou plutôt recroisent leurs essences pour montrer et surmonter dans le même essor la faille du réel, l’impossibilité du voir et du dire immédiats, confrontés à ce qui est en tant qu’il est. Et il y aura donc « correspondance » agente entre le plus haut et le plus bas, l’ici et le loin, le même et l’autre… Le visage de la lune regarde la terre et les yeux des terrestres auscultent indéfiniment sa tête et sa couronne stellaire : la mimique et la mimétique de l’être sont d’emblée cosmiques, telle est la logique !

Qui se tient en l’île, vigile (ou Virgile ?) rampant, scrutant du haut des « ramparts que le brouillard déstabilise » ce qui va et vient, vient et va sur la terre, sur la mer et dans le ciel, — sur les ondes hertziennes également — ne cesse de sortir, de se projeter en rêve, en verbe et en images visuelles/sonores/tactiles, inventives et véridiques (c’est-à-dire disant le vrai), jusqu’aux confins de l’horizon. Car il lui convient d’expérimenter la multiple « mêmeté », l’unifiante altérité ou hétérogénéité de l’être qui exigent pour être senties, vécues et appropriées le conscient et constant déport vers l’autre, l’ailleurs, l’inconnu :

Sois autre encore et toujours ! Et dans l’ordre-là de cette nuit branches
qu’on déploie de l’onction extrême… hidalgo… dogon… bouddha en
dix terres dont le regard crève le crabe dans son bol… collyvades du
mont Athos… roi Domingue avec qui — chez Plutarque — j’ai rendez-vous…
Sois autre ! pays du Magoule… pays du monte-en-l’air et du languète-
les-autres-peuples… holà les demeurés ! engeance de nasiques !

Le poète de l’île-univers — de l’île-au-monde — s’en prend aux tenants de l’île-chez-soi et pas-chez-les-autres, de la langue murée en sa singularité, de la culture cultivée comme un pied de riz et refermée sur une identité arrêtée et classée, comme le crabe en son bol. Et la parole comme la pensée de poésie — car la poésie pense, ne vous déplaise ! — ont vocation à briser ce carcan identitaire ! « Un dictionnaire poétique décolle au quart de foudre parmi les magellanes. » Et, pour ce faire, elles prônent et réalisent « l’exil à fond de caisse », accompagnent la « …forêt de Dunsinane en vogue sur les houles… », exaltent les « …quarantièmes rugissants des shopping trolleys… » et les « …grandes surfaces de l’Est sauvage… », en maintenant et sauvant toutes les ambiguïtés référentielles bien sûr, qui permettent les jets et jeux d’ailes des signifiés accolés aux suggestives couleurs des signifiants. Mais il ne s’agit pas, on l’a compris ou du moins pressenti, d’encourager la dispersion et le relativisme, le cosmopolitisme ou le tourisme, de se chamarrer des différences comme d’autant de colifichets versicolores. Le départ et le détour — l’exil — s’entendent avec « esprit de retour », avec la volonté de contribuer à rapprocher encore « les bien-aimés » qui « Demeurent proches, s’épuisant sur/ Des monts très séparés ». Le paradoxe reste celui de la distance et de la proximité — ceux aussi de l’exil et du retour, du visible et de l’invisible — qui, incessamment, inversent leur signe.

L’apparemment proche, tout proche, on le sait, ne se connaît comme tel que dans la distance, fût elle minime, où l’on se place par rapport au trop connu, au familier ; le lointain s’appréhende comme voisin en l’essor qui tend vers lui et saute les abîmes. Ceux que nous aimons, ce que nous aimons et qui nous aiment, unissent en leur être la particulière qualité d’un « proche-lointain » qui n’est pas une contradiction pour l’esprit mais la concordance discordante du cœur. Notre royaume en ce monde est alliance et alliage, une forme du lien qui n’oublie ni l’écart ni le distinct maintenus dans l’union, une forme de tension qui n’abolit ni la ressemblance ni le désir incarné du retour au point d’origine. Alors celui qui fait le geste mental, vocal et même physique de partir vers l’inconnu, l’inouï, le tout autre, vers le Royaume des Eaux-Blanches ou le grand Sud, à tire d’aile dans le souffle de l’esprit, ne doit pas délaisser longtemps le proche et le minime, l’exquis où s’amasse l’or bleu de la présence :


Invisible à qui je parle tu as oublié de cueillir le feu jaune des alliages. Reviens retourner les menus miroirs des gouttes jusqu’à n’avoir plus
de patries à convoquer…

Le poète parle à une entité qui, pour nous apparaître « proche-lointaine », doit scruter avec nous jusque dans le détail la dentelle visible-invisible de ce qui fait notre véritable séjour et cet Ange singulier n’est pas seulement le génie pétré des monts qui gardent le « vent des origines », mais la fée qui tend des fils de « colombe » à « crépuscule » et de « neige » à « émoi », d’« artifices » à « festin » et d’« aragne » à « goyave » …et qui danse. C’est elle qui nous donne aile et eau, au sens le plus propre, « à passer et revenir » !

A propos de Jets d’aile Vent des origines, poèmes de Boris Gamaleya

(Paris, Jean-Michel Place, 2005)

15-19 septembre 2005

UN PUITS DE HAUT SILENCE

Jeter la pierre qui dit
dans le gouffre de la parole
l’écho
le silence

* * *

Tu jettes tes pierres
dans un puits de silence —

dans un puits de lumière
qui monte au ciel.

Avant-dire

Poésie est silence. Elle fait silence dans les mots. Ses vocables, proférés en esprit et en gorge, creusent des trous, des blancs béants, dans le brouillard adipeux du bavardage ordinaire. Cailloux lisses ou anguleux qui se cognent aux parois en ricochant, qui glissent, coulent et roulent et ne trouvent pas de fond. Rendre à la parole sa rondeur massive, son poids rugueux et imprescriptible, sa densité charnelle, charnue, c’est remettre les mots à égalité avec les choses, avec le monde.

Chaque fois que prend le chant, ça s’origine dans le présent du chant : commencement où il y a naissance. En vérité, nous ne cessons de naître, le seul instant qui nous soit disponible et mesuré étant l’actuel, unique. Tel est le mystère de notre incarnation, cette naissance continuée dont l’éclosion est, à chaque jaculation, proprement incalculable. Point, germe, élément, arc sifflant la mort, lyre vibrant la vie, boue, fer et ciment, étoile, source :
« Naissance reste cela même qui ne cesse de venir ».

Un panneau de Jérôme Bosch, que je découvris au Palais des Doges, à Venise, présente par un jeu de cercles clairs et concentriques, nettement décentrés pourtant, l’ascension, comme en un puits de lumière, des élus vers l’Empyrée. Le plus saisissant toutefois est qu’ils paraissent tout aussi bien tomber que monter ! Et il faudrait forger une notion de portée métaphysique qui serait un « tomber-monter » où le sens de l’espace-temps se reverse en une unique leçon de lumière.

15-19 octobre 2007

Un puits de haut silence
Recueil à paraître prochainement
aux éditions Le Chasseur abstrait

"LEÇONS DE TÉNÈBRES" DE JEAN-PIERRE COLOMBI

Cette voix poétique semble d'emblée nous parler à travers la vitre grise et terne du deuil :

Voici un soir amer comme parfois des fruits
Les fleurs semblent couchées sur des panneaux de nacre
dans le jardin et mes regards perdent appui

Une balance amère une étreinte affaiblie
je ne sais quel état indifférent de l'ombre
peut-être un mouvement de la mort qui m'attend (poème 3)

Nous sommes mis en présence d'un monde pluvieux, borné par les averses et comme légèrement déphasé par rapport à ce que pourrait être un monde ouvert, vécu dans la pleine lumière d'un jour évident :

La pluie marchait comme les chats
sur la pointe des feuilles sombres
Elle mouchetait chaque mur
de petites bannières d'eau (24)

Écart avec l'être au sein de l'être-même :

Je m'arrête à cette douceur trop éloignée
sur le seuil de cette douceur qui me délaisse
plus vite que la nuit ne vient (1)

Toutefois le travail du deuil fait évoluer sans cesse cette impression, presque négative d'abord, vers une sensation plus douce, apaisée : on est apprivoisé à la mort, à la douleur et l'on dérive vers une douce présence au monde, un peu sourde, éteinte, terne, faite d'angoisse et de peur maîtrisées, de menace suspendue. Ce qui permet une cohabitation avec le monde relativement heureuse, tissée de patience, d'attente, de recueillement passif :

Les fleurs les animaux les pierres et les vagues
se reflètent dans ma conscience avec bonheur
Je n'ai guère attendu autre chose des êtres
Ne rien faire est parfait (102)

Se déploie un monde en demi-teinte, légèrement passé (comme on le dit d'une couleur), détrempé. Beauté informelle et presque abstraite, ne se référant pas à la totalité pour prendre sens : éloge du détail et du minine, dans le réel comme dans la sensation physique, mentale ou rétinienne :

Une chauve-souris
qui vole gentiment
traverse l'air obscur
l'air bleu sombre

Je ne l'ai même pas
vue s'effacer dans l'air
sombre de cette nuit
sur ma gauche

mais son empreinte dans
ma conscience du soir
s'est emplie de bonheur
comme d'eau (76)

Ceci conduit à la revendication d'une certaine neutralité métaphysique, proche de ce que Maurice Blanchot appelle un "rapport du troisième genre" :

C'est la saison du monde où la mort est montée
très haut dans le lit de nos jours
et les hommes vivent de mort
comme d'une eau indifférente

Mais pour moi je ne voudrais vivre ni de vie
ni de mort mais dans un oubli
pareil à celui de la mer
car mes désirs sont attisés

La peine que je prends ne me délivre pas
l'image que je tends s'éteint
sur l'océan de mort où l'ombre
de la vie aussitôt se referme (107)

Mais ce n'exclut pas une sorte d'espoir final qui semble délaisser (temporairement) la nuit pour privilégier une reprise, celle de l'aube :

La vie se lève sur de neuves déchirures
et délaisse ma nuit

Le silence est refermé comme une corolle (190)

Un livre de poèmes important pour son bruissement en mineur. Il faut lire et relire, se laisser porter par cette musique, un peu sourde et monotone, mais lancinante et taraudante comme une légère douleur, interne au corps et que la sensation épurée du dehors calmerait, renverserait presque en douceur.

(11 décembre 1980)

Éditions Gallimard, 1980.

"LE PAYSAGE" DE MICHEL DUGUÉ

L'homme est et n'est pas la mesure du paysage. Ce dernier semble d'abord familier : on l'a sous les yeux, sous la main. On en peut nommer les choses une à une et les lieux : paysage marin de la Bretagne du Nord.

L'on dit ainsi : mon herbe, cyprès et "coupe-vent", Pointe du Château, Sept Iles, chaussée des Renauds. L'on n'est pas surpris par les métamorphoses atmosphériques, les variations subtiles de la lumière. Pourtant le vent, lui, vient de plus loin, il rôde et approprie le pays, le paysage au souffle de l'ailleurs. Et l'autre vient aussi du cœur du proche, de l'ordinaire des heures : l'autre apparaît dans l'éclaircie. Qui creuse sur place une lacune, un vide en tout ce qui est. Qui ouvre en un moment exceptionnel de révélation et d'équilibre — où les choses se redisposent dans leurs volumes et leurs couleurs — une correspondance inédite rappelant sur le mode du regret le mouvement initial, initiateur du premier contact — toujours déjà perdu — avec le monde. Avec quoi le silence et l'exigence d'une extrême aération des mots et des phrases : le texte se fait le recueil de touches, bribes, traces et n'a pas l'outrecuidance de prétendre coïncider avec son pré-texte. Mais le sentiment d'équilibre lié au silence est précieux : il permet de lire à même la réalité le jeu des forces engagées dans la seule présence des éléments terrestres. Combat presque immobile d'adversaires arc-boutés, résistance et équilibre une fois encore mais inhumain. Stabilité sans humilité de la Terre, surplomb abrupt du Ciel, mouvance errante et dépaysante du vent et de l'Océan. Et l'homme serait sans doute, de toutes parts, excédé voire annihilé par ce qui le dépasse s'il n'y avait le partage.

Le pays, le paysage se crée dans et par le partage, dans un habiter ensemble : un habiter de peu de paroles où les mots sont les gestes du corps qui inscrivent la relation humaine dans le temps — dans la lenteur — et dans l'espace quotidien. L'accueil, la reconnaissance de l'autre se font en une accommodation réciproque des gestes, en un échange signifiant et concret de regards : sur le fond de "l'inconnu familier" (qui demeure inconnu bien que reconnu) peut éclore le sourire qui est bien le seul rayon humain comparable au soleil. A ce soleil dont l'éclairement est l'assomption du pays comme de ses habitants sortant enfin de l'Hiver et entrant dans la connivence active d'un bien-être commun. En Bretagne, sans doute plus qu'en des contrées bénéficiant d'une insolation plus intense, le Soleil reste le sourire complice de l'être.

( Editions Wigwam, Rennes, 1993)

"PATMOS ET AUTRES POÈMES" DE LORAND GASPAR

ou
soutenir l’insoutenable


quelqu’un en moi écoute sans relâche
l’inaudible battement dans les choses

Ce que font les choses, ce que fait le monde en son flux et en son ordre (bien que le principe et le vrai moteur ne cessent de nous en échapper) c’est “être là” et c’est bien là “la force tranquille d’être là des choses”… Ce que voudrait connaître et “comprendre” l’homme (prendre avec lui, prendre en lui, prendre sur lui) c’est ce que veut dire pleinement “être ici” :

comprendre vraiment ce qu’est être ici
nuage, martinet, homme ou caillou —

c’est ainsi dans les moments les plus simples
que le dire s’enracine en son vivre —

L’homme — et le poète, éminemment ! — est celui qui a toujours besoin (sauf en “les moments les plus simples”) de questionner l’accord, de réaffirmer le lien et de s’assurer un lieu qui est aussi le moment et le présent… Car les choses se donnent rarement telles qu’en elles-mêmes. Elles résistent, revêches, opaques, bornées voire hostiles, et l’homme se murmure alors : “Tout ce que savent faire les choses c’est être là mais sans nous…” Ce retrait, ce refus tiennent aux choses et tiennent aux hommes. Une alacrité singulière caractérise l’émergence du vif qui se produit alors aux dépens de tout :

Le petit jour dénudé de ses feuilles
l’être-ici cinglant des choses touchées
cailloux de la voix dans l’eau d’une source —

Et le toucher, même du regard, est risque de brûlure et de blessure… Et le médium utilisé par l’homme réplique à la violence par une autre violence. Car l’homme est, lui aussi, prédateur quand il soumet la nature à son aune et qu’il lui impose son sens de la mesure, ses modes de calcul et ses chaînes hypothético-déductives… La nature dans sa matérialité brute a quelque chose d’insoutenable en effet et l’homme, en universel barbare, est toujours tenté de rompre ou de déborder une alliance qui frustre ses espérances et ses envies les plus humaines.

Comment faire pour rouvrir le lieu et réaffirmer le lien sans spolier l’un ou l’autre des partenaires obligés et courir à l’échec ? Il faut, au monde, venir sur le mode du plus simple et du purement “spacieux” ; il faut, à l’homme, être en état d’accueil… Certains lieux — ils sont souvent de ceux où s’affirment l’empire de la lumière et/ou le flux rythmique des éléments, monts et ciel, île, mer et fleuve étale ou profond, désert, chott et vastes plaines ; ils ont nom, ici, dans le livre et dans la vie de Lorand Gaspar, Patmos, Sidi-Bou-Saïd, Raouad, Judée, Mer Rouge, Sefar ou Linaria — ces lieux déploient le simple et l’offrent tel quel comme spaciosité ouverte et “battement”… Certains hommes entretiennent, en marge de leur conscience vigile, de leur activité et de leur identité reconnues, une attention plus obscure mais toujours aux aguets, prête à saisir ce qui vient sans en avoir l’air, prête à scander le monde et à le vivre selon le rythme proposé par les choses. Au point de rencontre entre l’offrande et l’accueil, s’enfle en un seul et même souffle ce que les peintres japonais, adeptes du zen, appellent le “Ah !” des choses, soupir du monde, exclamation de l’homme, rythme enfin partagé… Mais c’est aussi soutenir l’insoutenable :

les yeux de nuit un instant grand ouverts
regardent chaque son ou battement brûler
d’un insoutenable qu‘il faut soutenir —

Insoutenable, ce “Ah !” l’est parce qu’il n’a pas besoin de soutien ni de support, il se suffit à lui-même, sans aide ni raison ni pourquoi… Il l’est aussi parce que nul ne saurait le porter ni le “supporter” longtemps, “cinglant” et brûlant, il déchire tout consensus pudique ou émollient et impose son contraire-complémentaire, avec le jour la noirceur du jour, avec la douceur de l’air l’aridité du roc aigu, avec le vent fertilisant et musardant la tornade, avec la tragédie de la vie la comédie de la mort et l’inverse, avec la chair vive parfumant de désirs la putréfaction et l’os sec… Il faut en effet être en mesure de soutenir le double assaut, d’assumer à chaque fois, à chaque instant, en chaque instant apparemment sauvé, la double part qui nous est faite et qui est pleinement nôtre, humaine, trop humaine :

ma langue natale comme tu sais te taire
sur les pierres noires de nuit
la seule lueur est ce battement
dans la gorge dont on ne sait
si c’est angoisse, prière ou accord —
mais où est la ligne de partage
entre ce rien qui coule sans bouger
une feuille et la houle qui emporte
la nuit, la maison, le nageur ?

La gorge peut délivrer le silence, le chant, la parole ou le cri d’angoisse quand elle se resserre sur son souffle le plus désespéré ; “ce rien qui coule” est entre vie et néant ; la “houle emporte” pour perdre comme pour sauver… La “ligne de partage” est parfois à peine discernable entre la tempête qui ravage au-dehors et le “bonheur d’entendre le vent au-dedans —”. “Tant de choses incomprises”, et qui le restent selon l’art trop ordinaire du comprendre, n’interdisent pourtant pas l’effort d’un “comprendre” — attentif, presque muet, poétique en un mot — où, en soutenant l’insoutenable, “l’être ici” (parfois “cinglant”, parfois plein d’“ardeur”, magnifique parfois) s’harmonise un instant avec “la force tranquille d’être là des choses” dans “l’indessinable/ pure jouissance d’être”, un instant seulement…

(Editions Gallimard, 2001)

"CHANTS DE LAZARE" DE GÉRARD BOCHOLIER

Lazare est mort ou plutôt il vit l’ambivalence de cet état où sa chair rejoint un “fond” putrescible et marqué par l’amertume, apparemment inéluctable :

Mes yeux pèsent à fond de boue
Et le fiel envahit ma bouche.

alors que quelque chose d’autre atteint sa maturité et se sépare de sa matrice : une autre chair encore ?

Le grain est mûr. Le moissonneur

Du van a rejeté la balle.

Et l’éveil ou le réveil est le fait d’un cri de lumière et d’amitié qui appelle à soi et rend au monde tout autant qu’il rend le monde :

La voix de mon ami m’appelle,
Plus sûrement qu’un cri d’aurore.

Lazare est à nouveau vivant et le monde où il se meut est le même que celui qu’il a quitté et très évidemment il ne l’est pas, plus léger, plus “ajouré”, plus nourri d’air et de lumière qu’auparavant. Le ressuscité le salue avec respect et gratitude, avec un savoir nouveau et plénier de ce qui est :

Mon premier salut est pour les arbres,
Pour les puissances ajourées.

Mais ce sont les aspects gratuits, gracieux et comme inutiles de la nature qui sont désormais les éléments les plus sacrés, les plus importants. Rien qui pèse ou qui pose, désormais pour Lazare tout se volatilise et rayonne sur cette “Terre dure des vivants” : il préfère aux “roses”, au “jeune torse” :

Tes ombelles comme des grâces
Semées pour rien, parmi le jour.

Le second séjour de Lazare est celui d’un intercesseur entre visible et invisible, entre mort et vie, entre grâce et pesanteur. Il n’ignore pas l’inquiétude mais il lui fait traverser les apparences :

Ne me cherchez pas chez les morts,
Je m’inquiète dans l’invisible.

Car son retour n’en est pas tout à fait un, il a dépassé le but humble et premier du retour au même et atteint un autre état de la présence, l’état d’éveillé :

J’ai rejoint ce qui se dérobe,
Tout ce que l’aube me cachait,

Mis mes doigts dans l’eau du visage,
Bu les yeux de l’apparition.

Mystère de l’incarnation : coïncider avec une présence absente de façon à en reconnaître — fût-ce du bout des doigts, fût-ce à l’aveugle — le visage et à s’en approprier le regard dépossédant, ce regard qui, pour apparaître et faire paraître, “laisse être” ce qui vient. Paradoxe d’une venue qui exhume définitivement les yeux de la boue.

(éditions L’Arrière-Pays, 1998)

LE LIVRE ET LE DÉSERT

"Écrire un poème est chaque fois réapprendre à parler."
Lorand Gaspar Journal de Patmos

/ le livre ouvert dans le sable / la belle édition Gallimard numérotée / Lorand Gaspar / Sol absolu / poèmes / n° 1738 / 1972 / le vent en tourne les feuillets / ils s'emplissent d'une poussière sableuse / grain après grain dans le pli des pages / mystère concret de l'Un-multiple / je n'aime pas le sable / il s'immisce partout / dans tous les interstices du corps / viol / il dévoie le rôle protecteur de l'épiderme à des fins brûlantes /
/ le livre respire / soupire / poumon noirci d'encre / … et Dieu pétrit longuement la pâte à papier, souffla dessus / … alors se leva d'entre les Sephiroth, l'Adam-Kadmon / l'Homme écrit de part en part dont Il s'était réservé la lecture / … alors Il lança les lettres sur toutes choses et sur tous les êtres vivants, et les lettres les prirent dans leurs rets, leur donnant souffle et vie /
/ mystère de l'inscription / le poète inscrit le désert sur la page, l'appelle au souffle, à la vie, au sens / le livre est matrice / lieu propre / "sol absolu" / ramassant l'épars / l'appelant à une unité organique : celle de la page écrite, puis des feuillets reliés / hors-livre le désert n'a pas de lieu /

/ les lettres seules mènent à la voix ce silence qu'il demeure / mystère de la nomination / la parole, l'italique / désert, corps parlant-parlé, traversé par la parole / je ne peux pas lire le livre de Lorand Gaspar / impossible de conduire la course linéaire de mon regard de la première à la dernière page, dans l'ordre conventionnel des signes / (c'est vrai de tous les recueils de poèmes, dira-t-on, mais ici il y a plus) / nécessité de passer par la voix, par le dire / psalmodie / manducation du texte / le désert m'incorpore / il transite par mon souffle, ma capacité thoracique, mon rythme cardiaque / il n' y a pas à interpréter, mais à animer / à réactiver par l'élocution : comme le Coran modulé par le muezzin / l'incarnation de la Parole comme mystère /
/ pulpe exquise du corps livresque / la note la plus haute / tenue / autour, la gangue / la fondamentale — en mineur — qui rend possible l'envol de la voix /

/ Livre du Désert / encyclopédie / tentatives cycliques pour épuiser les ressources physiques, historiques, emblématiques du désert / sur le mode de l'égrènement, une poignée de sable qui fuit entre les ongles / désert botanique / désert géologique / désert biblique / désert entomologique / désert mystique / désert bédouin / désert érotique / désert désertique / le plus-que-désert : l'abondance /
/ dispersion des signes au flanc des pages / comme au flanc des roches gravées par l'érosion ou par des civilisations inconnues / textes dans le tissu du livre / l'inscription d'un corps pluriel / écrin de la voix / traces lisibles / audibles /

/ Livre de l'Errance / errance sur place du mystique aspiré par la rotation effrénée du moyeu tourbillonnant au centre évidé de lui-même : Dieu-Néant / errance physique du bédouin / installation précaire dans la sécheresse et le dénuement / errance souveraine du désir / caresser les hanches des montagnes / creuser de failles claires les pierres soyeuses comme plume pour y loger un sexe grave et heureux / appel au sable, à son interminable effritement, à son grignotement de soif / errance solaire / embraser — embrasser — la pierre dénudée jusqu'en son retrait absolu / altérité définitive du corps désirable / absence comblée / perte rédimante /

/ livre fermé / enseveli / nulle trace / nul corps si ce n'est celui-ci, douteux / nulle voix si ce n'est celle-ci qui s'essaie à parler / le grain de la voix : quartz volatile de ma parole /

"L'« animal doué de langage » d'Aristote n'a jamais été pensé, dans son ontologie, jusqu'au livre, ni interrogé sur le statut de son rapport religieux au livre."
Emmanuel Lévinas L'Au-delà du verset

DEAD FLOWERS (ŒDIPE ET LA DANSE)

à toute la troupe Hannibal en particulier à Hamadi Belhaouïchat et à Hatem Bourial

La mort d'une fleur, c'est, dans l'excès-même de son aérienne effloraison, l'instant où elle se libère enfin telle qu'en elle-même, par delà toute beauté déjà sue, acquiesçant par cet extrême épanouissement qui l'ouvre jusqu'au cœur, à la retombée émolliente de la fanaison. De même la danse, poème du corps, situe sans cesse le danseur au centre de gravité de sa présence à soi et au monde ; ce qui semble, au spectateur par trop intellectuel, un pur jeu formel de figures expressives n'est en fait que la quête passionnée du point d'appui qui, renversant le tout de ce qui est, livrerait au regard du spectateur-voyant, enfin retourné, l'intimité-même du dedans. En ce sens, la danse est toujours danse de vie et de mort ; le danseur mime sa propre naissance comme sa propre fin, et ce mime est émergence de sa beauté, dévoilement pur d'un acquiescement caché…

Une méditation dansée qui prend pour trame le mythe d'Œdipe, ne peut être qu'un questionnement sur l'origine et sur la fin, sur le destin de l'homme. Où commençons-nous ? Nous est-il permis de bien finir ? Et l'entre-deux, qui est la vie ?

Au commencement étaient le mouvement et le rythme : rythme fondamental à deux temps. Diastole/systole : le battement un et divisible du cœur, première cellule rythmique. Avec le petit temps neutre au centre, entre les deux coups vitaux : ce rien qui est peut-être le point d'appui cherché, le suspens libérateur qui retourne… Le chaos n'est donc qu'une fausse origine : il répond déjà à la structure binaire du rythme primordial, déjà il ordonne selon ses figures rigoureuses. Il n'a pas de sens, mais il produit déjà de l'ordre, des règles de composition interne qui orientent et déroutent, en profondeur : chaosmos. Toutefois il échappe encore au temps.

Avec le temps mûrit le bond natal, surgissement noué de l'être — sous la forme du couple initial compliqué de l'enfant. L'enfant égal au père, interchangeables dans leur rapport à la Mère — matrice, fonds où l'être s'effonde. Face à cette irréductible présence, la danse du mâle, père ou fils, fils et père, témoin et amant, essaie de vaincre l'essentielle dépendance ; elle essaie de sortir de son cercle — l'homme restant toujours l'enfant de la femme. Se blesser au tranchant des brisures ; danser à la limite du cassement net de toute assurance, de toute royauté ; danser la virilité triste : les réponses droites fournies à la Sphynx ne sont que leurres pour le profane. Elle l'emporte toujours, finalement, la Déesse-Mère dévoreuse de ses fils autant que leur génitrice. Elle provoque et nourrit le combat et la mort héroïque des protagonistes. Le mythe d'Œdipe est l'une des versions de l'histoire archétypale — primordiale — de celui qui apprend lentement, douloureusement, dans sa chair, l'atrocité de la Mère ; l'histoire de celui qui s'est le plus loin enfoncé dans sa dépendance. Mais, à partir du moment où il sait, où son regard s'est enfin tourné vers la vérité nue du destin, Œdipe, devenant plus que beau, rayonnant, ne veut plus que se crever les yeux, ces yeux qui, retournés, ont enfin vu le dedans et qui ne sauraient plus maintenant tolérer la vision ordinaire — terne et fade — des choses humaines. Se crever les yeux, c'est aussi, peut-être, pour Œdipe tenter de conserver pour toujours et par devers lui la révélation du dedans au cœur de la nuit volontaire de sa cécité. Mais, sans doute, tout est-il déjà éteint, c'est dans l'entre-deux seul qu'il y a vue, "éclaircie", et Œdipe, errant sur les chemins de la Grèce au bras d'Antigone, ne peut que réitérer son désir de mort, travailler à la faire de plus en plus proprement et lumineusement sienne.

D'un spectacle qui lui a révélé la beauté, le spectateur sort aveuglé : il a entrevu par éclats l'intimité de l'être ; nouvel Œdipe, il refuse soudain la veulerie du mouvement ordinaire des corps, trop peu "grave" pour lui, il s'attend encore pendant quelques minutes à une miraculeuse éclosion. Car danser l'Œdipe, ce n'est pas "illustrer", "représenter" une vieille histoire : c'est dans ce qui est en jeu dans le jeu des corps, dans le déploiement sidérant de leur beauté, tourner — de force si nécessaire — le regard du spectateur vers un point nodal, un "infracassable noyau de nuit" qui dévoile toujours, dans le renversement aveuglant qu'il instaure, l'acquiescement du beau au mourir.

(Tunis, mai 1976)

COMMENTAIRE DU "BANQUET" DE PLATON (1)

Distance et fidélité (Prologue, 172a-174a) L’enchâssement des récits, tel qu’il apparaît dès le début du dialogue, allégorise, à notre sens, les aléas, les nécessités et les bonheurs de la transmission propre à une pensée qui souhaite, malgré le temps, ses déformations et ses déperditions, demeurer fidèle à son objet essentiel. Apollodore, qui ici s’exprime et tiendra pour nous le rôle de « narrateur », ne fait que reprendre de mémoire le récit à lui rapporté par Aristodème qui fut, en personne, témoin de l’événement, mais cette version a été authentifiée par Socrate. L’on évoque aussi grâce à l’intervention d’un certain Glaucon une autre voie, moins assurée, de la légende socratique, passant par Phénix, le fils de Philippe (parfaits inconnus). Ce qui est notable également, dans la lignée mémorielle privilégiée par Platon, c’est qu’Apollodore autant qu’Aristodème sont des disciples zélés voire fanatiques de Socrate. Ils tiennent à imiter en tout leur modèle et à perpétuer la vérité de son enseignement par leur action quotidienne et par leur parole vive ; ils manifestent par leur exemple qu’en leur temps, la philosophie est d’abord un mode de vie et qu’elle ne prospère que par l’entremise d’un logos dialogique sans cesse revivifié par la voix, préfigurant sur ce point la mise en garde du Phèdre envers la fixation ou le figement propres à l’écrit. Une telle mise en abyme sera répétée ou réfléchie au cœur philosophique du dialogue, au moment où Socrate, au lieu de se lancer dans un discours univoque construit sur un mode rhétorique d’apparat, prétendra raconter l’échange dialectique et pédagogique qu’il eut, en son jeune temps, avec Diotime, la « sage-femme » de Mantinée à qui il devrait son art de la maïeutique autant que son savoir sur Éros. Ce redoublement est aussi un nouveau recul symbolique dans le temps destiné à asseoir une manière de légitimité liée au sacré et à la tradition. En effet, le champ temporel interne à l’intrigue, empruntant à l’histoire effective, et le temps de l’écriture font s’intégrer et se répondre des moments éloignés les uns des autres et relativement discords que la « mise en intrigue » platonicienne noue pour la plus grande gloire de son modèle idéal. L’événement supposé du banquet offert par Agathon pour célébrer son prix de tragédie se situerait en 416 av. J.-C., année où effectivement le dramaturge en question remporta le concours aux Lénéennes. Nous sommes quelque temps avant la compromission de Phèdre, le premier des orateurs du banquet et le « père » de l’invitation à faire l’éloge d’Éros, dans le scandale de la parodie des mystères d’Éleusis, et juste un an avant l’affaire de la mutilation des Hermès et l’expédition de Sicile qui ruina la carrière politique d’Alcibiade. Celui-ci fait d’ailleurs ici le point sur la complexité et l’étrangeté de la relation qu’il entretient, depuis près de vingt ans, avec son maître et amant et le moment est opportun pour cette synthèse en forme d’éloge. Aristodème, donné pour un amant de Socrate, était, lui, un peu plus âgé que le philosophe qui avait, en 416, cinquante-deux ou cinquante-trois ans ; Apollodore est de la génération suivante — il était encore enfant en 416 — et il fait son récit — notre dialogue — entre 407 à peu près et 399, année de la mort de Socrate, puisqu’il a eu le temps et le moyen de vérifier auprès de ce dernier l’exactitude des propos d’Aristodème. Le dialogue est composé par Platon un peu avant 375, à un moment où tous les principaux protagonistes du dialogue sont morts, alors qu’il s’est rendu pleinement maître de sa doctrine. L’épisode de Diotime nous ferait, lui, remonter jusqu’à 440, époque où Socrate a la trentaine et s’initie encore à un mode de vie qu’il définira plus tard comme « philosophique ». Ainsi nous aurions une chaîne de fidélité dialogique et dialectique, s’enracinant dans une sacralité dont Diotime est la plus haute garante. Et c’est ce lien, manifesté et magnifié, qui permettrait à Platon de faire éclore, dans et par son logos personnel, la quintessence d’une pensée que la vivacité sans cesse reprise des voix au fil des temps et des générations maintient en rapport avec l’origine divine, démonique et humaine de la maïeutique socratique, à placer délibérément sous le signe d’Éros, le héros de la fête.

RÊVE ET POÉSIE

Répondant à un questionnaire de Paul Chabaneix qui, pour sa thèse de médecine, l’interrogeait sur son rapport d’homme et de créateur au rêve nocturne, Mallarmé établit un partage qui semble pertinent et précieux pour apprécier le lien entre rêve et poésie : “Au fond du rêve, peut-être, se débat, en tant que pertes, l’imagination de gens lui refusant un essor quotidien : punition, n’en pas profiter personnellement, par un oubli au réveil ou quand on revient à soi. Aussi le poëte qui, véritablement, rêve éveillé (est‑ce en raison de cela que je n’ai plus le sommeil, depuis, déjà bien des années ?) n’attend-il rien des surprises de la nuit.” (Lettre du 20 mai 1897)

Le poète établit ici un jeu de ”vases communicants”, bien différent de celui que proposera, plus tard, André Breton car il est négatif. Mallarmé privilégie l’imagination créatrice par rapport au rêve nocturne ou diurne qui ne serait qu’une frustrante compensation réservée à ceux qui, ordinairement, n’usent pas de cette éminente faculté humaine. Et le “rêve éveillé” du poète est, en fait, la mise en œuvre constituante de la capacité imageante s’opposant et à la fantaisie sans poids de la rêverie et à la production inconsciente des songes. Toutefois — Mallarmé le sait mieux que quiconque —, le travail de l’imagination poétique passe par les mots auquel il souhaite “céder l’initiative”.

Qu'est-ce donc que le rêve éveillé des mots ? Il semble que l'image et le mouvement puissent naître de la forme et de la couleur des sens et des sons mêlés, épouser la chaîne puis la trame sonores, en investir les sens et s'animer, devenir scène à part entière. Il semble qu'un rythme avant‑coureur, immergé dans le magma préréfléchi du langage qui ne cesse de hanter, de nourrir, de stimuler notre cerveau en travail, informe cette émergence et lui permette de se produire. Toutefois ce rythme qui nous "tient" et fait de nous des hommes reste une énigme : il se caractérise moins par une cadence naturelle ou culturelle formalisable que par le vide ou le manque, le blanc ou le silence qui en situe le cœur battant. Il ne nous importe et ne nous atteint que par là où il se dérobe.

Je voudrais donner un modeste exemple de ce travail et de ce rêve éveillé. Voici un tout petit poème qui naquit à l’occasion d’un changement d’adresse postale : poème de circonstance, manière de double quatrain‑adresse comme les aimait Mallarmé et qui vaut moins en lui‑même que par son exemplarité.

Le girasol

Cet œil de lait
au pourchas du soleil
est une pierre-lumière
gorgée de rayons —

Vois comme dans le noir
— mieux qu’un œil de chair —
amoureuse elle rend
plus qu’elle n’a pris !

Il y eut un réel plaisir et l’amorce d’une rêverie verbale lorsque je découvris, dans le dictionnaire, que le terme “girasol” rejoint par son étymologie le mot tournesol : ce qui se tourne vers le soleil et un mouvement s’esquissait comme image et déjà comme “symbole”. Le “girasol” est une variété d’opale employée en joaillerie. J’appris, dans une encyclopédie, que sa teinte ou son “eau” est laiteuse. D’où un premier jet : “cette opale de lait” associée à l’expression baroque “au pourchas du soleil” (reformulant l’idée du tournesol). Mais se surimposa une image, peut-être obsédante et un peu affolante pour moi, celle de l’”œil blanc”, à la fois aveugle et concentrant la lumière en sa “laitance” — proche du symbole de l’aveugle-voyant restituant, grâce à sa cécité éclairée du dedans, une semence de savoir. Le mot composé est une forme abrupte de métaphore par assimilation des éléments rapprochés et “pierre-lumière”, grâce aussi aux sons, tient en soi la dureté et la permanence bornée — l’intimité — de la pierre en même temps que la fluidité et l’illimité — l’extériorité — de la lumière : il en résulte une sensation rêveuse (née des mots, née de la (re)présentation de la pierre précieuse, née d’un fonds personnel) de concentration et de pléthore propre à l’œil comme à la pierre lumineuse (bien que laiteuse) appelant à une expansion, à un rayonnement second (phoniquement aussi œil [œj] appelle soleil et rayons).

Le second quatrain est ce rebond, dans une nouvelle dimension, du mouvement induit par le premier et il sort de son champ de représentation pour ouvrir une dimension plus proprement symbolique. L’évocation d’une lumière concentrée en un point à la fois vivant et minéral suggérait la restitution de l’éclat ainsi emmagasiné et, pourquoi pas, dans la nuit où l’œil aveugle-voyant brillerait enfin de toute sa luminosité empruntée en même temps que de sa lumière propre. Un tel dynamisme n’est pas sans évoquer celui de l’amour qui se nourrit de ce qu’il emprunte ou dérobe à l’aimé mais qui ne serait que rapt et prédation brutale s’il n’était pas capable de donner infiniment plus qu’il n’a pris. Un double équilibre phonique : “vois”/”noir” , “plus”/pris assure la carrure d’ensemble du quatrain où liquides [l, r] et nasales [m, n] jouent autour de quelques vélaires [k] qui font comme la colonne vertébrale. “Œil de chair” fut d’abord “œil de chat” (qui est aussi un nom de pierre précieuse) : mais “l’œil de lait”, mythique, vaut mieux qu’une brillance constante, même nocturne, bien mieux qu’un simple “œil de chair”. Miroir de l’âme, il est le point de rencontre entre dedans et dehors, entre corps, avant-corps et esprit, entre jour, crépuscule et nuit, entre vue, voyance et cécité, entre “aimance”, amour et désir…

Et le rythme, avant-coureur et final, intelligible et sensible ? Je crois qu’il doit moins à la musique des mots ou des idées, à la tissure des images qu’à une certaine candeur. Je le sens vibrer ici dans l’interstice entre nuit et éclat, saisie et don, excès et préciosité, ébouissement et aveuglement, latence et laitance, chair et pierre, œil et soleil… Intime déhiscence porteuse de rêve, initiatrice d’éveil.

DU PUR ÉTONNEMENT

pour Maurice Couquiaud, en attentif hommage

L’étonnement est une manière de réponse — abrupte, sans pourquoi — à la question ontologique telle que la formule Leibniz : “Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ?”. L’étant, connu comme tel, sidère et cette éclatante soudaineté est celle-même de l’être. Ce dernier en effet n’existe pas sur le mode de l’en-soi — essence ou monolithe — mais comme ce qui permet à l’étant de nous apparaître, comme la lumière ou plutôt l’éclairage — parfois rasant, frisant, oblique parfois foudroyant — qui nous révèle ce qui est tel que c’est au point que nous en sommes saisis.

S’étonner c’est donc venir dans l’éclairement de l’être. Entrer dans la lumière non y demeurer. Il s’agit d’une perpétuelle venue — de la venance — non d’un état de choses, d’un état des choses. D’une “disposition” plutôt — au sens psychologique, au sens intime et cosmique de la psyché — qui, parce qu’elle affecte même les choses, rend possible l’apparition comme telle.

Un angle prend du mordant, une perspective inouïe qui décape le paraître le (re)déploie en apparaître… Ce peut être le fruit inspirant-inspiré d’une vision qui démarre — une image des sens, une inventive synesthésie —, d’un son toujours-déjà signifiant et en appelant au sens — rime et raison —, d’une pensée neuve ou d’un désir absolu qui se font image, formule, idée… L’étonnement n’a pas de lieu, il est le lieu.

Ainsi un pur “sans-pourquoi” est la réponse à l’essentiel “pourquoi” — une réponse indéfiniment “poïétisante” ne cesse de rouvrir la question à la fois poétique et métaphysique.

le 15 / 4 / 1998

LE COMPLEXE DE DIONYSOS

En son jeune temps, Diotimos - dont le nom souligne l'attachement respectueux à la loi du grand Zeus régulateur- fut excessivement passionné par tout ce qu'entreprenait sous le signe de Dionysos - le fils de Zeus, deux fois né - certain histrion de génie dont les rodomontades font encore couler encre et parole.

Dali ou le complexe de Dionysos.
Dali ? on connaît : fou ou aliéné professionnel ? histrion et exhibitionniste distingué ? Avida Dollars ou Léonard de Vingt-Sous ?

Pourquoi parler, dans ce cas, de complexe ? Par réminiscence freudienne, incontestablement. Mais il n'y a pas, à notre sens, abus de terme : Dali est en effet un gibier de choix pour psychanalystes en mal de complexes nouveaux. En fait, selon ses propres mots, il est "le seul possédé qui ait réussi à s'exorciser". Il s'est fait "sa propre Inquisition" et à force de volonté il a réussi à "hiérarchiser sa libido, à structurer sa personne". Il était "fou" et il s'est guéri.

Mais pourquoi Dionysos ? Parce que Dionysos est l'arc mythologique qui sous-tend la plupart des grandes obsessions, parce que Dionysos est le créateur-destructeur absolu, le dieu de la joie cosmique et de l'éternel retour. Dionysos ne se résume pas à un vulgaire dieu du vin traînant derrière lui le Thiase enivré des Ménades et des Bacchantes barbouillées de lie, il s'incorpore la persistante vitalité de la Nature et se confond facilement avec le dieu Pan, le Grand Tout. C'est aussi le dieu des mystères d'Éleusis, cœur mystique millénaire qui résonne dans la poitrine méditerranéenne, rite orgiaque qui sera revu et corrigé par l'exercice de la paranoïa-critique.

Avant d'arracher une plante — surtout une plante exotique — il faut prendre soin de ses racines si on veut la transplanter. Dali "s'ex-plique" par Cadaquès. Qui est un petit port de la Costa Brava, peu éloigné de Figueras où est né le 11 mai 1904 notre torrentiel Catalan.

Enfer poudreux, rongé de soleil comme un mauvais fromage, cette nature d'une fixité absolue tolère quelques habitants secs et tranchants comme elle, droits sous le soleil — des hommes de silex, fiers et éclatants. Du cap Creus — gruyère éolien — à Port Lligat (Port-lié), Dali renouvelle l'antique vénération vouée à Gaïa, la terre-mère (qui, pour lui, finira par se confondre avec sa femme Gala) — féconde nourrice des hommes et des dieux. Sur les bords de la mer rocheuse, "il a appris à limer et à limiter sa pensée" à l'horizon de ce ciel aqueux et des accroupissements mornes des dures collines qui étagent mélancoliquement leurs oliviers secs. Dali y est lui, c'est-à-dire Tout. Cadaquès est le nombril de la Terre, son noyau dur. Quand il partira pour "le vaste monde", il ne fera jamais qu'exporter les âpres fruits de cette terre âcre et brûlée.

Quand il est à l'étranger, Dali reste l'indigène de Cadaquès qui amuse et provoque. "Avec son fanatisme de l'exactitude, il passe d'un coup de l'esprit à la lettre. Il exprime littéralement sa pensée ou son intuition par l'image ou le geste le plus légitime, en sautant les intermédiaires du discours rationalisant. Il brûle l'étape civilisée". En ce sens, Dali est un primitif, un pré-socratique, un homme d'avant la dialectique, s'abreuvant sans fin aux sources dionysiaques des rhapsodies antiques.

Dali-Satyre, Dali-homme-tragique car, comme le dit Nietzsche : "Dans la tragédie, l'état de civilisation est suspendu ; l'on en revient à un état antérieur à la vie policée et pratique". La tragédie c'est l'affleurement de Dionysos et des grandes forces vives dont l'érotisme, manifestation existentielle du vouloir-vivre avec l'inexorable corollaire dont la menace est voilée par l'ivresse : la mort.

La mort : une des clefs espagnoles de Dali. Ne plus être Dali : inconvenable. "Il est très important de croire en Dali, dit-il. Je ne me vois pas mourir. Si je me voyais mourir, je ne pourrais plus peindre".

La mort le hante pourtant depuis toujours. Son premier tableau L'Âne pourri traduit par une subtile alchimie de couleurs cette obsession fondamentale composée à la fois d'attirance indicible et de dégoût physique. Le thème se trouve amplement orchestré dans Résurrection de la chair, danse macabre où des cadavres rhabillent leur squelette de chair.

La MORT, il faut la nier. Il jette tout son génie (car il en a), tout son orgueil dionysien dans la balance. Il place Dali devant elle pour l'offusquer, l'obnubiler (au sens propre) — Dali dont il parle à la troisième personne car Dali est sa création, son jouet, le point-limite de son idéal : pour Dali, Dali est à refaire chaque jour. L'exhibitionnisme, la mystification permanente — ses Dionysies personnelles qu'il appelle, lui-même, happening — sont sa propre déification. Par un savant dérèglement verbal et grâce aux luxuriances du défoulement, il s'étourdit et se laisse emplir d'un état d'âme "musical". Satyre sublime et divin, avec un irréalisme toujours plus fou de précision, il tente de se perdre, d'annihiler les crêtes vives de la conscience pour se fondre dans la joie cosmique du Tout. Perdre son individualité bornée, participer à Dionysos ou plutôt de Dionysos en s'enflant jusqu'à l'égaler. Parcourir les spires effrénées du langage qui étend ses plages sonores et colorées vers les profondeurs. Être Pan, être immortel…Non, cet esprit ne s'éteindra pas. Le tourbillon des époques, des lieux et des moments s'amplifie : des soleils éclatent et meurent, il les remplace d'une inflexion de voix. Le temps est comme aboli : le futur se conjugue au mode antérieur. Dali se harasse en ahanant ses rauques litanies catalanes : pivôt du Monde, il gravite avec lui. Tout s'ordonne autour de son mouvement dans une magnifique hyperbole… Mais, tenace, il reste l'instinct de conservation qui rappelle la conscience et lui interdit de se jeter dans l'Etna… Glisser dans les cendres écumeuses d'une folie plus jouée qu'éprouvée, boire le sable chaud des fantasmes : vaine pêche d'absolu. La conscience ramène toujours l'argonaute imprudent et impudent à la lisière…

Le complexe de Dionysos, ce serait cet échec. Se vouloir Dionysos : démiurge du Grand Tout, se fondre dans l'esprit du Monde. Se vouloir celui qui ne peut plus mourir et heurter son front à la voûte.

Telle est la quête dalinienne : réduire par son imagination suractivée l'écart entre les choses réelles. Il ne déforme pas la réalité, il la transforme et transporte. Il métamorphose cette "géologie qui dort sans sommeil" en pain de rêves afin d'unifier le monde, de s'en faire un cocon qu'il finira par emplir de son Moi : se sur-créer pour s'incorporer le Tout.

Finalement, créer, peindre quelque chose comme une œuvre (depuis déjà quelques années, il s'est enfermé dans un académisme "pompier" volontairement inexpressif) lui importe infiniment moins que de manifester partout et toujours, sur tous les registres, son "vouloir-être". Face au consentement quasi général à un être amoindri, — comme certains primitifs disent "Tu es" pour dire bonjour — Dali proclame urbi et orbi : "Je suis !".

Dali est, envers et contre tous. Cette expression n'a pas besoin de prédicat ou bien l'attribut ne serait qu'un vain duplicata du sujet.

(Rennes, 1969)

POINT D’OUBLI

Ravaudez d’oubli ces bribes exactes !*

Borgès, dans une nouvelle recueillie dans Artifices (1944), intitulée Funes ou la mémoire, écrit le drame d’un homme dont la mémoire retient l’intégralité de ce qu’il vit et éprouve, seconde par seconde, détail par détail, et qui ne peut absolument rien oublier. Ses souvenirs, dit-il, deviennent “intolérables à force de richesse et de netteté” et il est clair qu’un tel poids mémoriel interdit à la fois de vivre (puisque le temps nécessaire pour se remémorer un événement quelconque équivaut à la durée réelle de cet événement, un jour entier pour se remémorer n’importe quel autre jour de sa vie !) et de penser (puisque “penser c’est oublier des différences, c’est généraliser, abstraire”). Cette colossale mémoire, concrète et factuelle, étouffe la vraie mémoire et ne laisse subsister qu’un désir d’inconnu, tout à fait irrationnel, absolu et fou…

Cette fable me fait penser au mode de remémoration très officiellement pratiqué en nos démocraties : on multiplie les exhibitions de documents, les musées et commémorations, les expositions mettant en valeur le “patrimoine” et les spectacles à finalité de reconstitution historique… parce que l’on craint, explique-t-on, que mémoire ne se perde ! Mais cela se passe toujours un peu comme en la nouvelle de Borgès : on entre dans le passé à reculons c’est‑à‑dire comme en un temps séparé, figé, momifié dont on parcourt, en un cheminement minutieux et soigneusement balisé, le maximum de détails, exposés, grossis, commentés. L’on acquiert alors, si l’on est infiniment patient et infiniment passif, une information accumulative, étonnamment factuelle et précise à propos des êtres et des événements ainsi présentés, mais ces savoirs, niant d’une part que l’on ait le droit d’oublier (“le devoir de mémoire”), se limitant de fait à ce qui est objectif, concret et montrable, se donnent indûment pour le tout, pour la mémoire intégrale, sans point d’oubli, et le sens risque d’échapper tant il est vrai que “comprendre” exige un tout autre tour de mémoire et d’oubli qu’une visite guidée où priment l’audio‑visuel et le didactique !

“Comprendre” ou se remémorer de façon compréhensive et vivante c’est se laisser incarner par quelque chose qui vient d’avant soi, quelque chose qui fait autant de place à l’oubli qu’au souvenir, quelque chose qui, passant par nous, va également plus loin que nous en ouvrant de l’avenir et du possible. Comme l’écrit Daniel Sibony**, la vraie commémoration du bicentenaire de 1789 fut le mouvement des peuples de l’Europe de l’Est se libérant du joug et non les cérémonies “poussives” qui agrémentèrent, en France, l’an 1989. La chute du mur de Berlin, événement immédiatement symbolique, rejoue la prise de la Bastille mais comme un appel non comme un rappel. Les cérémonies et réjouissances qui battirent le rappel, avec tambours, fanfares et contorsions, déniant la puissance de l’oubli, ne réussirent pourtant pas à faire réémerger la révolte et l’émotion violente qui fondent 1789 ; les peuples du grand Est européen éprouvèrent comme un appel exaltant et bouleversant leur désir de liberté, de justice et de fraternité et ils firent émerger des strates compliquées, des “tiroirs” fermés de l’oubli l’acte libérateur dont ils assumèrent immédiatement la fracture, le sens et la déshérence. Car l’on ne se rémémore pas vraiment une révolution sans faire revenir d’abord le déchirement fondateur, celui qui permit le sursaut marquant la fin d’un temps révolu, d’un régime ancien. Les commémorations de chez nous ne conjurèrent pas l’oubli : au contraire, elles se contentèrent de le nier car, sous les apparences de l’exhaustivité et de la transparence, elles le calfeutrèrent, le bercèrent de ritournelles et, paradoxalement, l’oublièrent… Seul, le rappel à vif est en mesure de desceller — de déceler — l’oubli et révèle a contrario sa valeur conservatoire : sous un long temps d’apparente passivité oublieuse, le patrimoine insu a germé, grossi, fécondé et il renaît en un déchirement créateur, gros du possible, de tout le possible.

D’une certaine façon, il n’y a point d’oubli : le passé ne passe pas vraiment, il continue à nous traverser intégralement mais l’on peut ou l’on veut, sous les oripeaux exhibitionnistes d’un savoir prétentieux et positif, un savoir‑écran, refouler la conscience d’avoir oublié l’essentiel (le déchirement, la colère, la souffrance, la commotion, la violence et l’intolérable mais aussi la joie et le sens du possible). L’on (mais qui donc ?) s’efforce ainsi de sceller en chacun sa source obscure. Il serait bon que tout travail de mémoire s’ingénie à scruter son point d’oubli, laisse sa chance à ce qui s’est enfoui pour mieux se préserver et lui permette de générer son possible le plus propre (au contraire du torturant et vain désir d’inconnu, absolu et vrillant, qui aspire les forces imaginaires d’une jeunesse donnée pour déculturée et déboussolée ou plutôt maintenue telle, en partie grâce à l’essor des réalités virtuelles…). Couturière, ô mémoire, appelle à la rescousse un certain point d’oubli et ravaude ces oripeaux, ces bribes trop exactes ! compose, avec des remémorations aussi fortes, aussi vives que la chute du mur de Berlin ou l’implosion du système soviétique, le poème vivant du possible !

Écrit en l’an 2000

* Je cite mon poème Trompe-mémoire qui évoque Perceval/Parsifal et l’oppose à Cundry, dans Basse saison (cf Hors série de la RAL,M) : la seconde n’est que mémoire, le premier vit dans l’oubli qu’est l’innocence mais ce “chaste fol” sera “instruit par la pitié”.
** Daniel Sibony : Événements (Psychopathologie du quotidien), I, Points‑Essais, 1995, p. 156 et suivantes.